Toscane in Europa

Firenze

Op 9 juni 2004 gaf Patrick Lateur de lezing Toscane in Europa: een literaire interactie tijdens het colloquium De cultuur van Toscane als leidraad doorheen de Italiaanse geschiedenis, georganiseerd door het Centrum voor Europese Cultuur van de Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten in het Paleis der Academiën in Brussel.

Toscane in Europa: een literaire interactie

In dit gezegende land ontwaakten de heilige Muzen en de letteren uit de barbaarsheid. Waar ik me ook wend, ik vind de huizen waar ze werden geboren en de dierbare grond waar die eerste grote Toscanenrusten: bij elke stap ben ik bang hun overblijfselen onder de voeten te treden. Heel Toscane is één grote stad, het is een tuin; de mensen zijn er van nature vriendelijk, de hemel helder en de lucht is er gezond en vol leven.”

Zo klinkt rond 1800 de vergoddelijking van Toscane in De laatste brieven van Jacopo Ortis, de enige roman van Ugo Foscolo. De dichter zal die lyrische benadering hernemen in zijn bundels I Sepolcri en LeGrazie. Met die ‘eerste grote Toscanen’ bedoelde Foscolo ook de schrijvers die aan het begin stonden van de Italiaanse taal en literatuur en de auteurs uit latere eeuwen. Die grote Toscaanse literaire productie werd nadien aangevuld door de stemmen van talloze buitenlanders die op hun Grand Tour door Toscane trokken of er een tijdlang verbleven. In de tweede helft van de 19de eeuw kende Florence een echte Engelse kolonie en daar ontstond grote literatuur. De Toscaneliteratuur à la Francis Mayes, waardoor we vandaag worden overspoeld,  is niet meer dan huis-, tuin- en keukenliteratuur. Centraal in dit soort boeken staan het cultiveren van en lyrische ontboezemingen over de zogenaamd zalige rust van Toscane. Het vervolg van het citaat uit Foscolo’s Ortis is evenwel van een heel andere orde: “Ma l’amico tuo non trova requie – Maar je vriend vindt geen rust.” En precies die onrust, die onvrede leidt tot grote literatuur.

Om niet te vervallen in algemeenheden enerzijds of in een uitputtende cataloog van Toscaanse en Europese auteurs anderzijds, wil ik in mijn lezing exemplarisch te werk gaan en u een dubbel drieluik presenteren. Drie Toscaanse of uit Toscane afkomstige auteurs met een onbetwistbaar Europese dimensie en drie Europese auteurs die zich op een of andere manier door Toscane hebben laten inspireren. Die keuze wordt uiteraard wel gekleurd door wat ik zelf graag lees.

Voor het Toscaans trio is mijn keuze wellicht ietwat verrassend, maar ingegeven door mijn vertaalwerk. Ik focus op de renaissance met de fabels van Leon Battista Alberti en Leonardo da Vinci en de brieven van Pietro Aretino. Voor het Europees drieluik dient zich in alle literaire genres een hele reeks namen aan. Het Gabinetto scientifico-letterario Vieusseux in Florence, waarvan de bibliotheek zich nu in het Palazzo Strozzi bevindt, vermeldt op zijn bezoekerslijst o.m.: Stendhal, Gide en Zola, Schopenhauer, Heine en Mann, Kipling, Lawrence en Huxley, Thackeray en Browning, James en Twain, Dostojevski en Couperus. Maar we weten dat ook auteurs als Goethe en Rilke, Montaigne en Taine door Toscane trokken. Uit al die namen kies ik Louis Couperus, Michel de Montaigne en Aldous Huxley, die ik even het gezelschap gun van zijn vriend D.H. Lawrence.

*  *  *

I – Europese literatoren in Toscane.

I.1. Aldous Huxley [en D.H. Lawrence].

Huxley verbleef in Toscane van 1923 tot 1930. Hij heeft er het fascisme van Mussolini leren kennen, dat hem stof bezorgde voor zijn dystopie Brave New World uit ’32. Zijn passie voor Italië deelde hij met D.H. Lawrence, die in Florence in de Villa Mirenda zijn Lady Chatterley’s Lover schreef en de roman ook in Florence liet verschijnen in 1928. Huxley zelf zou veel later in 1944 zijn roman Time Must Have a Stop in Florence situeren. Lawrence was geregeld de gast van de meer gefortuneerde Huxley, o.m. in zijn villa aan de kust in Forte dei Marmi. Hun gemeenschappelijke belangstelling ging vooral uit naar de Etrusken, die hun naam aan Toscane hebben gegeven, want de Romeinen noemden hen de Tusci. Die interesse voor de Etrusken staat uiteraard niet los van de wetenschappelijke belangstelling voor de Etruskischecultuur, die precies in die jaren twintig heropleefde. D.H. Lawrence verwerkte zijn indrukken in zijn reiskronieken Etruscan Places, met o.a. eigenzinnige maar mooie evocaties van de askisten in het Museo Guarnacci in Volterra. Het boek werd postuum gepubliceerd in 1932. Huxley van zijn kant betrekt de Etrusken in een paar romans. Beider uitgangspunt is de verwondering voor een verdwenen cultuur, die dicht bij het natuurlijke aanvoelen van het leven stond. Uit Lawrences dichtbundel Birds, Beasts and Flowers uit 1923 komt het gedicht Cipressen, dat hij in Fiesole schreef en waarvan de slotverzen zijn passie voor de Etrusken duidelijk maken:

Men zegt dat de sterksten overleven,
Maar ik roep de geesten aan van de gestorvenen.
          Van wie niet hebben overleefd, de donker gestorvenen,
Om hun betekenis weer tot leven te brengen,
Die zij hebben meegenomen
En ongerept in zachte cipressen hebben gewikkeld,
Etruskische cipressen.

Lawrences studie van oude beschavingen vindt ook in Etrurië een aanknopingspunt voor zijn idealiserende voorstelling van het leven in de nevel der tijden. Bij Huxley luidt het niet anders. In zijn geromantiseerde visie genoten de Etrusken van een natuurlijk geluk en leefden zij onstuimig, spontaan, vanuit louter fysieke impulsen, zonder tussenkomst van rede of moraal, die  – zo stelt Huxley – dat vitalisme mettertijd hebben verstikt tot ongeluk van de mensen. In zijn ideeënroman Point Counter Point, gepubliceerd in 1928 tijdens zijn Florentijnse periode, onderzoekt Huxley op welke manier religie, wetenschap, kunst en politiek mensen voldoening kunnen schenken of desillusies bezorgen. En Mark Rampion, de spreekbuis van Huxleys ideeën en tegelijk een portret van zijn vriend Lawrence, zegt er over de Etrusken: “Zij waren beschaafd: met heel hun wezen kenden zij het geheim van het harmonieuze en volle leven. Het christendom heeft hun ziel verbasterd en nu is de wetenschap bezig de geest te verbasteren”  Drie jaar vroeger publiceerde Huxley Those Barren Leaves. In een onvergetelijke scène, gesitueerd in een denkbeeldig Etruskisch graf – zowat een résumé van al het moois dat we in de tomben van Chiusi of Tarquinia kunnen vinden – laat de epicurist Cardan de teugels van zijn fantasie helemaal los en peroreert hij over de Etruskische taal die hij op inscripties ziet: “Een betoverende taal, riep hij, betoverend! Sinds ik heb geleerd dat de Etrusken Fufluns de god van de wijn noemden, ben ik onweerstaanbaar aangetrokken door hun taal. Fufluns – veel treffender dan Bacchus of Liber of Dionysos, niet te vergelijken ! – Fufluns, fufluns, herhaalde hij nadrukkelijk en met plezier. Het kon niet mooier zijn. Die schepselen hadden een echte aanleg voor taal!

Huxley heeft ook aardig wat essays geschreven tijdens zijn Italiaanse jaren. In 1925 bundelde hij er al een aantal in Along the Road. Notes and Essays of a Tourist. Daarin staat een merkwaardig stuk over zijn kunstopvattingen aan de hand van een analyse van het beroemde fresco La Resurrezione van Piero della Francesca. Huxley was van de westkust naar de meest oostelijke punt van Toscane gereden, San Sepolcro. De titel van zijn essay liegt er niet om: The Best Picture. “De verrezen Christus staat recht, een banier in de rechterhand, zijn linkervoet reeds geheven en geplant op de rand van het graf, klaar om de wereld in te stappen. Geen enkele meetkundige ordening kon eenvoudiger of geschikter zijn. Het lichaam is volmaakt getekend, zoals dat van een Griekse atleet, zo ontzagwekkend sterk dat de wonde in zijn gespierde zijde haast iets onbelangrijks lijkt. Het gelaat is streng en zwaarmoedig, de ogen koud. De hele figuur drukt fysieke en intellectuele kracht uit.” En dan volgt een merkwaardige opmerking van Huxleyover de plaats die Piero della Francesca in het kunstlandschap ineemt: “Waren de voornaamste werken van Piero in Florence te zien en die van Botticelli in Sansepolcro, dan twijfel ik er niet aan dat de algemene waardering voor deze twee meesters omgekeerd zou zijn. Engelse oude vrijsters die van kunst houden, zouden verrukt in vervoering staan voor De Geschiedenis van het Ware Kruis in plaats van voor de Primavera. Vervoeringen hangen vooral af van het aantal sterren in de Baedeker, en de sterren worden overvloediger toegekend aan kunstwerken in toegankelijke dan aan die in ontoegankelijke steden.

I.2. Michel de Montaigne.

Voor mijn tweede auteur ga ik even in de tijd terug, het Franse humanisme. Michel Eyquem, Seigneur de Montaigne, was op reis van september 1580 tot november 1581. Hij was toen 48 jaar oud. Net vóór zijn vertrek waren de boeken I en II van zijn Essais verschenen, na zijn reis zou hij er een derde boek aan toevoegen. Het Journal du Voyage – dat pas twee eeuwen later werd ontdekt en gepubliceerd – is complementair aan zijn Essais. Zijn deze laatste een geestelijk onderzoek naar zichzelf  -“Meer dan enig ander onderwerp bestudeer ik mezelf.” (Essais III,13) – , zijn reisdagboek is o.m. een onderzoek naar zijn fysieke toestand. Bovendien heeft zijn reis een grote invloed gehad op wat hij nadien in Essais heeft geschreven.  In de eerste twee boeken vormen antieke, vooral Romeinse auteurs het uitgangspunt van zijn reflectie. Vandaar de vele citaten van o.m. Cicero, Horatius en Seneca. Het valt op hoe de filosoof na zijn reis meer waarde hecht aan de eigen ervaring, de empirische blik waarmee hij zowel de nieuwe wereld rondom zich als de eigen fysieke conditie bekijkt.

Toscane neemt in zijn reisverslag ruim vijf maanden in. Op doorreis naar Rome gaat zijn eerste Toscaans traject (21 tot 28 november 1580) van Scarperia in de Mugello tot Montalcino en La Paglia in de vallei van de gelijknamige rivier. Vanuit Rome komt hij via een enorme omweg naar Bagni de Lucca: op 30 april 1581 bereikt hij San Sepolcro, en na wekenlang kuren in Bagni di Lucca en een paar tochten verlaat hij Toscane via San Quirico en La Paglia op 26 september. Op terugreis – hij had vernomen dat hij tot burgemeester van Bordeaux was verkozen – trekt hij nog een week door Toscane van San Quirico tot Pontremoli. Die grillige lijnen die Montaigne door Italië en Toscane trekt, hebben alles te maken met zijn reislust en zijn visie op reizen. “ Ik, die meestal op reis ga voor mijn plezier, ben niet zo’n slechte gids voor mezelf: als het aan mijn rechterkant lelijk is, sla ik links af” schrijft hij later in zijn Essais (III,9). En ook:  “Ik beschouw reizen als een nuttige bezigheid. Het is een voortdurende oefening van de geest, om onbekende dingen op te merken en nieuwe dingen te zien. (Ibidem) Hij verwoordt er ook de centrale gedachte van zijn bestaan: “Ik schilder niet het zijn, maar het onderweg zijn.’ De vrije loop van de gedachten in zijn Essais correspondeert met de kronkels die zijn tochten vertonen.

En hij observeert als een echte reiziger. In Siena bewondert hij de Campo en de Fonte Gaia: “De mooiste plek in deze stad is het grote, goed geproportioneerde ronde plein, van alle kanten naar het paleis toegebogen, dat een van de zijden van deze cirkel vormt en minder gebogen is dan de rest. Tegenover het paleis, aan het uiteinde van het plein, staat een zeer mooie fontein die door een groot aantal pijpen een groot bassin vult waaruit iedereen zeer zuiver water puurt”, laat hij zijn secretaris noteren. En veel later – hij schrijft dan zelf, in het Italiaans nota bene – bij de Ponte Buriano (de brug die Da Vinci op de Mona Lisa zou geschilderd hebben) noteert hij zijn ongenoegen over het logies: “[Wij staken de Arno over] over een zeer grote, mooie stenen brug. Aan de overkant brachten we de nacht door in Ponte a Buriano, een klein gehucht. Slechte herberg, evenals de drie voorafgaande en de meeste aan deze weg. Het zou heel onverstandig zijn hier met goede paarden te komen, want er is geen hooi.”

Als een rode draad door zijn reisjournaal lopen Montaignes bevindingen over zijn lichamelijke toestand. Want naast zijn reislust vormde ook zijn nierkwaal en de daarmee verbonden kolieken de reden van zijn reis. Een belangrijk deel van zijn reistijd brengt hij door in kuuroorden. Na Plombières en Baden kuurt hij in Bagni di Lucca, drinkt hij wekenlang van het heilzame water en observeert en noteert hij op een pijnlijke manier wat hij doet en ervaart: “Op zaterdag ben ik vroeg in de ochtend water van Bernabò gaan halen … ik dronk er vijf pond van, met wat moeite omdat ik me die ochtend niet erg goed voelde … Het eerste water dat ik loosde, was natuurlijk, met veel graveel; het andere kleurloos en onverteerd. Talloze winden. Bij het lozen van ongeveer het derde pond begon het iets roodachtigs te krijgen. Meer dan de helft was ik voor het middagmaal kwijt….” Misschien ligt in bladzijden als deze de reden waarom de filosoof zijn reisdagboek nooit heeft willen publiceren.

Reislust en gezondheid dreven Montaigne naar Italië. Ook het toeval, want eigenlijk had hij evengoed in Polen kunnen uitkomen. Maar de grootste drijfveer was zijn nieuwgierigheid, die hem in contact bracht met ongewone en nieuwe dingen. Hij verwerkt dat alles met een open en ruime geest, die zijn relativisme verklaart en zijn kritiek op zijn bekrompen landgenoten. In het derde boek van zijn Essais schrijft hij nadien: “Waar ze ook zijn, ze houden vast aan hun eigen dorpsgewoonten. Ze hebben een hekel aan alle vreemde  gebruiken. Maar ik niet. Als ik reis, heb ik mijn buik vol van onze gebruiken. Niet om Gaskonjers op Sicilië te vinden heb ik er thuis zoveel achtergelaten.” En verder: “Ik zeg dat ik alle mensen als mijn landgenoten beschouw… Ik maak de natuurlijke band ondergeschikt aan een universele en gemeenschappelijke. (Essais III, 9)

Montaigne heeft Europa met zijn Essais een nieuw literair genre aangereikt en dat genre heeft hij mettertijd nog verrijkt door zijn reiservaringen. Als belangrijk onderdeel van zijn reis heeft ook Toscane een niet onbelangrijke invloed gehad op zijn levenswerk.

I.3. Louis Couperus.

Ik sluit dit Europees drieluik af met Louis Couperus. De eeuwige reiziger die hij was, kwam voor het eerst in Italië in 1893 en zou zich in 1911 in Florence vestigen tot begin 1915. De tijd van zijn grote romans lag achter de rug en in Toscane vindt hij een nieuwe literaire impuls. Voor Groot-Nederland en vooral voor Het Vaderland verzorgt hij al vanaf 1910 wekelijkse feuilletons met een ongemene inventiviteit en variatie. Zijn inspiratie vond hij enerzijds in het stadsleven, maar ook in zijn bezoeken aan musea en kerken, waarvoor hij zich grondig documenteerde, o.m. in de bibliotheek Vieusseux. Zijn kunsthistorische beschouwingen zijn vooral van literair belang. Maar ze tonen wel aan dat Couperus zich in hoofdzaak aangetrokken voelde door de oudheid en de renaissance. Dat is wellicht ook de reden waarom hij in Florence pas laat kennis maakte met de stroming van het futurisme van Marinetti en Papini. In december 1913 woonde Couperus een manifestatie bij in het Teatro Verdi waar de twee protagonisten het woord voerden. Contro Firenze passatista was de titel van Papini’s redevoering, tegen het Florence dat vast bleef steken in het verleden, geen oog had voor een nieuwe kunst en verstikte in zijn musea waar vreemdelingen massaal op afkwamen. Couperus had nadien een enkele keer een gesprek met Pappini en zou zijn eerder verschenen Un uomo finito lezen én bespreken. Maar in zijn stukje Vreemdelingenhaat, gepubliceerd in Het Vaderland van 10 januari 1914, vaart hij uit tegen de futuristen: “En dan wil hij (Papini) al de Amerikaansche snobs, al de Duitsche Professors, al de arme, oude Engelsche dames, al de Fransche haastige toeristen en de Italiaansche Dantisten… in de Arno gooien en Florence voor de Florentijnen behouden. […] Waarom mag Florence, ik meen het oude Florence, dat zich strekt van Pitti, van Uffizi tot San Marco toe… niet éen groot muzeum blijven? Men zegt, dat Marinetti zoo rijk is: waarom koopt hij niet terreinen bij Fiesole, en sticht een futuristisch Walden?

Couperus’ Florentijnse periode behoort tot zijn rijpste en meest creatieve jaren. Niet alleen omwille van de stroom van schetsen en bijdragen voor Het Vaderland, maar vooral: het zijn ook zijn Orlandojaren. In Bagni di Lucca had Couperus in de zomer van 1906 Maria Lodomez leren kennen en haar dochter Emma Garzes. En wellicht ook haar zoon Giulio. Voor Couperus’ biograaf Frédéric Bastet staat die Giuliofiguurvoor Orlando. Couperus had met hem een homo-erotische verhouding. Orlando duikt voor het eerst op in de korte roman vol hartstocht Aan den weg der vreugde, die Couperus schreef en situeert in het toen nog gerenommeerde kuuroord Bagni di Lucca. Orlando heet er Aldo Ardo, die omwille van zijn vrijheid uiteindelijk de zieke en verliefde Emilie in de steek laat. Couperus beschrijft hem in het begin van de roman als volgt: “Hij sloot de oogen, sliep in, zalig gestrekt tegen den schuinen wilde-kastanjestam. De armen achterover, zijn hoofd in de geklampte handen. Zijn groote lichaam, in grauw flanel, los breed over het zilvergrijze mos. Het hemd los geknoopt aan zijn hals…” Die fel geschetste Aldo komt in tal van Orlandoverhalen terug. Het sterkst in De lof der luiheid uit 1910, dat als volgt begint: “Wij zijn in juli, in Italië. Ik logeer bij mijn vriend Orlando Orlandini, die met zijn zuster een landhuis bewoont, twintig kilometer af van Siena, en gelegen aan zee.” Wie weet dat de Tyrrheense Zee wel wat verder van Siena af ligt, beseft dat verdichting aan de orde is. En die verdichting maakt ook elke speculatie over Orlando moeilijk. Toch verraadt Couperus zich misschien eenmaal, want twee jaar later schrijft hij een stuk over het Pittimuseum. Als hij daar voor Rafaëls portret van paus Leo X staat met de twee kardinalen Lodovico de’ Rossi en Giulio de’ Medici, eindigt hij die passus met de twee namen die verbonden zijn met Orlando. Orlando heette dus in werkelijkheid wellicht Giulio en zijn zuster Elettra was gehuwd met een Rossi. De namen op het schilderij moeten Couperus hebben verrast: “Want voor den Paus ligt een verlucht missaal, en bij het missaal staat een sierlijk gedreven, vergulde bel, en bel en missaal zijn hem op dit oogenblik belangrijker dan de zorgen van den H. Stoel, die immers zoo goed behartigd worden door zijn twee neven: Giulio en kardinaal Rossi…”

Begin februari 1915 is Couperus terug in Den Haag – in mei zou W.O. II Italië bereiken. Hij schrijft in Medaille’s keerzijde, een stuk in Het Vaderland van 27 maart, dat hij in Italië de familie miste, maar dat dit werd gecompenseerd door de vriendschap van Orlando: “Het was een vriendschap, dadelijk en durend. Ik zal zijn eersten handdruk niet vergeten. Wij voelden, samen, dat wij die hadden gemist, alle die jaren, nu wij elkaâr slechts laat mochten ontmoeten. Maar ik zal zijn eersten glimlach nooit vergeten… Zijn glimlach, om mij. Om mijn enthoeziasme, mijn liefde voor zijn land, en zijn volk! [..] omdat de vreemde vriend uit het Noorden zóo, sedert jaren, beminde het eigene Zuidelijke volk en land.”

Italië, en Toscane in het bijzonder gaf Couperus niet alleen een nieuwe literaire adem, het gaf hem ook Orlando, de inspiratiebron voor tal van verhalen en schetsen.

* * *

II – Toscaanse auteurs.

II.1. Leon Battista Alberti.

‘Renaissance’ roept onmiddellijk de namen op van Da Vinci en Michelangelo. Minder bekend bij het grote publiek is Leon Battista Alberti. Hij werd in 1404 geboren in Genua, als een onwettige zoon van de Florentijnse banneling Lorenzo Alberti en is dus Toscaan van origine. Zijn functie bij de pauselijke kanselarij bracht hem naar diverse hoven, waar hij intens deelnam aan het vernieuwde intellectuele leven. De humanist, die zich schitterend van het Latijn bediende, was tegelijk een groot voorstander van het gebruik van het volgare om te beantwoorden aan de eisen van een nieuwe maatschapij. In 1452 voltooit hij in Rome zijn De re aedificatoria, een tractaat over bouwkunst, dat hem tot de Vitruvius van de nieuwe tijd maakte. Hij stierf in de urbs op 68-jarige leeftijd en liet een indrukwekkend oeuvre na, waarvan ik hier alleen nog zijn Libri della famiglia uit 1441 vermeld. De vier boeken behandelen in het volgare en in dialoogvorm de traditionele en nieuwe visies op het familiaal en maatschappelijk leven.

De aandacht voor Alberti’s grote werken heeft één aspect van zijn persoonlijkheid en zijn oeuvre vaak in de schaduw gesteld: zijn zin voor humor. De komische toon van bijvoorbeeld zijn Intercoenales kan niet los worden gedacht van de fabels van Aesopus en Phaedrus. Bewerkingen van Aesopus bleven de Middeleeuwen door erg populair, maar met de herontdekking van Aesopus en Phaedrus wordt het corpus van de fabels veel ruimer en vonden humanisten een nieuwe voedingsbodem.

In december 1437 schreef Alberti zijn Apologi centum, honderd korte Latijnse fabels en die stijgen ver uit boven gelijkaardige creaties uit de vijftiende eeuw. Zijn verzameling van honderd fabels laat hij voorafgaan door een brief aan Aesopus, waarop de Griek uit de zesde eeuw vóór Christus hem prompt had geantwoord:

Aan Leon Battista Alberti.

Wie beweert dat er – voor zover men het kan overzien – in Italië geen talent bestaat, vergist zich. Toch geef ik toe dat die erkenning van talent weinig stervelingen ten deel viel. Maar jij schrijft grappig en dus zouden ze met recht en reden van jou moeten houden. Maar ze zijn jaloers.

              Groeten van Aesopus.

Alberti’s fabels schetsen de mens in zijn frustraties en verwachtingen. Vooral de typisch Albertiaanse opvatting over de mens als een vrij wezen dat zijn eigen bestemming bepaalt, geeft zijn fabels een sterk humanistische stempel mee. Maat houden, de Horatiaanse en stoïcijnse mediocritas, schrijft hij daarbij voor als de morele houding bij uitstek, uitgedaagd of gemilderd door een relativerende lach of een grijnslach, zoals die van het varken in fabel 45:

De kraai stond met zijn klauwen vast op de rug van een varken en bekeek alle bomen rondom zich. ‘Waar zal ik deze buit naartoe brengen?’ kraste hij luid. De eik zei hem: ‘Bij mij, alsjeblieft, want ik zal er heel nauwgezet op toezien.’ – ‘Da’s een heel goed idee,’ zei de kraai, ‘maar ik was aan het denken hoe ik dat enorm gewicht uit eigen kracht kan optillen.’ – ‘Die raad moet je elders inwinnen,’ zei het varken en het schudde de vogel van zich af en grijnslachte.

Alberti blijkt ook een vernieuwer van het genre te zijn. De actoren van zijn fabels zijn niet alleen dieren, maar ook planten en allerhande voorwerpen. Een veelvoud van voorwerpen vinden we in de erg mooie fabel 16:

De zon had door een glazen kelk vol water een regenboog geschilderd op het altaar. Tot zijn eer en glorie schreef het water dit kunstwerk toe aan zichzelf. De kelk ging daar tegenin: ‘Was ik niet doorschijnend en een en al schittering, dan zou het niet te zien zijn.’ Het altaar hoorde dat, zweeg stilletjes en was er blij om dat die buitengewone eer hem toekwam.

De grootste innovatie van Alberti is het weglaten van de zedenles, die in de klassieke fabel aan het verhaal voorafgaat of erop volgt. Voor Alberti is de werkelijkheid te rijk om gevat te worden binnen een moraliserende sententia. De humanist heeft bovendien respect voor de lezer die in staat moet zijn zelf zijn lessen te trekken uit de fabel.

Als humanist kende Alberti zijn klassieken. Er zijn fabels met reminiscenties aan o.m. Plautus, Vergilius, Ovidius en Martialis. Fabel 98 gaat terug op epigrammen van Martialis:

Die wijdvermaarde haas, waarover de dichter Martialis schrijft, was in een leeuwenmuil gevlucht. Van ver zag hij de honden blaffen, die hem verbeten achterna hadden gezeten. En hij zei: ‘Zie eens hoe belangrijk het is me aan deze leeuw toe te vertrouwen!’

Met zijn Apologi centum schrijft Alberti zich in in de grote Europese fabeltraditie, die begon met de Aesopus en Phaedrus, verder werd gezet in de Middeleeuwen met o.m. onze Esopet en doorliep tot Jean de La Fontaine. Italiaanse, Toscaanse humanisten hebben die fabeldraad niet doorgeknipt. En dat is de reden waarom ik Alberti even naar voren wilde schuiven.

II.2. Leonardo da Vinci.

Dat geldt ook voor Leonardo da Vinci. Toen hij in 1519 bij het kasteel van Amboise stierf in de armen van François I, liet hij zijn vriend Francesco Melzi dertienduizend vellen manuscript na. Daarvan bleven er zowat zevenduizend bewaard. Daarmee is Leonardo eigenlijk de meest productieve prozaschrijver van het Quattrocento, zonder ooit één boek te hebben gepubliceerd. De losse verzameling aantekeningen bevatten teksten over architectuur, anatomie, optica, over water, de vlucht van vogels, schilderkunst, raadsels en verhalen, filosofische beschouwingen en aforismen, voorspellingen en ook fabels. Dat alles veelal door elkaar. Bij zijn geboorte in april 1452 zag het er nochtans anders naar uit. Ook hij was een buitenechtelijk kind, kreeg van zijn vader notaris niet de vorming van een wettelijke zoon en werd een autodidact die linkshandig was, in spiegelschrift schreef en bovendien van rechts naar links.

Leonardo was er zich van bewust dat hij eigenlijk niet echt behoorde tot de culturele en intellectuele kringen. Hij kende geen Latijn en daarmee bleef de wereld van teksten en humanisten voor hem gesloten. Ondanks het feit dat de experimentele en technische kunsten steeds meer toenadering zouden zoeken tot de theoretische wetenschappen (de artes liberales), bleef dat spanningsveld voor Leonardo een probleem. Zijn leven lang zal hij polemiseren vanuit een gevoel nooit volledig begrepen te zijn door de geleerden, die de werkelijkheid alleen maar theoretisch benaderden vanuit letters en teksten. “Ik besef goed dat het feit dat ik geen geleerd man ben, bepaalde verwaande personen ertoe brengt te denken dat zij mij te recht kunnen laken met de aantijging dat ik een ongeletterd man ben. Dwazeriken! … Die mensen weten niet dat mijn onderwerpen meer behandeld zijn vanuit de ervaring dan vanuit andermans woorden.” De ‘omo sanza lettere’ legde een groeiende belangstelling aan de dag voor alles wat er in de natuur aan krachten leeft, deed onderzoek naar de bewegingen van water, lucht en lichamen, ontdekte veel en vond veel uit.

De geschriften van Leonardo bevatten 54 fabels, verspreid over verschillende codices. Vermoedelijk las hij die aan zijn vrienden voor tijdens zijn wijze conversaties aan het hof te Milaan of elders, waarbij ook zijn sierlijke Toscaanse manier van spreken bijzonder gesmaakt werd. Leonardo’s originele fabels zijn ongetwijfeld gegroeid uit zijn natuurobservaties en zijn aandacht voor alles wat leeft en beweegt. Daar waar Alberti de moraal systematisch weglaat, verwoordt Da Vinci die les soms expliciet, maar niet altijd. Het wezen van Leonardo’s moraliserende fabels ligt in de houding tegenover de natuur van mensen en dingen. Wie wijzer wil zijn dan de Natuur, wordt door haar hard aangepakt. Wie uit arrogantie, hoogmoed of onwetendheid naar iets beters zoekt, zal er finaal slechter aan toe zijn. Zoals de verliefde aap, die de aard van het vogeltje niet kent en het dood drukt.

De aap trof een nest kleine vogels aan en naderde heel blij. Maar omdat zij al konden vliegen, kon hij alleen maar het kleinste vangen. Vol vreugde nam hij het in de hand en trok ermee naar zijn schuiloord. Hij begon dat vogeltje te bekijken en te kussen. Smoorverliefd kuste en draaide hij het zo vaak om en om dat hij het dood drukte. – Deze fabel wordt verteld voor hen die hun kinderen kwaad berokkenen door hen niet te straffen.

Zelfs fabel 23, waarin Da Vinci’s onvrede met zijn omgeving doorklinkt, zijn voorbeelden van de onwil van mensen om natuurlijke talenten te onderkennen:

De notelaar toonde langs de straat aan de voorbijgangers de rijkdom van zijn vruchten: iedereen stenigde hem.

De tragiek achter de fabels is die van de blinde onwetendheid die mensen misleidt. “De spin die dacht rust te vinden in het sleutelgat, vond er de dood.”

Da Vinci’s fabels nodigen daarom uit de ware natuur van elk ding te leren kennen en te respecteren. Alleen de kennis van de wetmatigheid van de natuur laat mensen toe te genieten van haar weldaden en haar dodelijke greep te ontlopen. De weinige fabels met een happy end, zoals die van de mier en de gierstkorrel, illustreren precies de correcte houding tegenover de natuur.

De mier had een gierstkorrel gevonden en toen de korrel voelde dat hij door haar gepakt werd, schreeuwde hij: ‘Als je mij een groot plezier doet en mij laat genieten van mijn verlangen uit te schieten, dan zal ik me in honderdvoud aan jou teruggeven.’ En zo gebeurde.

Om die onbekende Leonardo af te ronden, permitteer ik me nog een paar toemaatjes uit zijn aantekeningen, waarvan ik binnen afzienbare tijd een selectieve vertaling publiceer:

Filosofie: De mens beschikt over een rijke taal, maar zij is veelal hol en vals. De dieren beschikken over een beperkte taal, maar zij is nuttig en oprecht. En de kleine zekerheid is beter dan de grote leugen. (F 96 v.)

Grappen: Men vroeg aan een schilder waarom hij zulke lelijke kinderen had gemaakt, terwijl hij zijn figuren, die toch levenloze dingen waren, zo mooi maakte. Toen antwoordde de schilder dat hij zijn schilderijen overdag maakte en zijn kinderen´s nachts. (M 58 v.)

 Voorspelling: Talrijk zullen ze zijn die het werk en de inspanningen, hun pover bestaan en hun armoede achterlaten en gaan wonen temidden van rijkdommen en in gebouwen vol pracht en praal, waarmee ze willen aantonen dat dit de weg is om God te behagen. – Over de kerken en de verblijven van de monniken (Atl. 370 v.a).

Dames en heren, de Leonardo van de Mona Lisa, van Het Laatste Avondmaal en van de vele uitvindingen kennen wij – zo mag blijken – nog niet helemaal.

II.3. Pietro Aretino.

Mijn derde Toscaan, Pietro Aretino, is voor de derde maal – mijn verhaal wordt eentonig – een buitenechtelijk kind. Wellicht omwille van die duistere zaak noemde Pietro zich Aretino naar zijn stad Arezzo, waar hij in 1492 werd geboren. Zijn Sonnetti Lussuriosi – Wulpse sonnetten en zijn I Ragionamenti – Erotische verhalen werden onder die titels ooit vertaald en die vertalingen hebben het eenzijdige beeld van de sexueel geobsedeerde Pietro alleen maar versterkt. Maar zijn brieven, waarmee hij zich een vooraanstaande plaats veroverde in de Europese epistolografie, blijven bij ons vrijwel onbekend.

In het Rome van paus Leo X ontpopte hij zich als criticus van kerkelijke wantoestanden. Zijn beruchte pasquinades leverden hem de titel op van secretaris van Pasquino. Met de komst van Adrianus VI trekt Aretino naar het hof van de Gonzaga’s in Mantua. De hoveling die zoekt naar gunsten evolueerde daar tot de ontwikkelde intellectueel die zelf wordt opgezocht. Terug in Rome ontsnapt hij op 28 juli 1525 aan een aanslag, die de pauselijke kanselier Giberti beraamd had en Aretino zou Rome voor altijd de rug toekeren. Van dan af zou hij met de pen de flagello de’principi worden, zoals Ariosto hem noemde, de gesel van de vorsten. In 1537 vestigt Aretino zich in de stad van de vrijheid, Venetië, in een huis dichtbij de Rialto met uitzicht op het Canal Grande. Hij sloot er vriendschap voor het leven met Titiaan en zijn huis was een kosmopolitische bijenkorf. In een brief van november 1537 schrijft hij: “… Ik denk niet dat Rome, bij wijze van spreken, ooit zo een grote mix van volkeren zag zoals die me in mijn huis opzoekt. Om die reden heb ik de indruk dat ik het orakel van de waarheid ben geworden, want iedereen komt me vertellen welk onrecht hem werd aangedaan door deze vorst of gene prelaat. Daarom ben ik de secretaris van de wereld.” De epitheta bij de figuur van Aretino stapelden zich dus op. Anderzijds was zijn breuk met Rome nooit definitief en toen een streekgenoot uit het Toscaanse Monte San Savino paus werd (Julius III) werd Aretino “ridder van Sint-Pieter”. De kardinaalshoed, waar hij lang naar uitkeek, kreeg hij evenwel nooit.

De Europese dimensie van Aretino blijkt uit de lijst van zijn beschermheren van wie hij met zijn handige pen allerlei dotaties wist te verkrijgen, zo o.m. van de doge Gritti, Frans I van Frankrijk, Keizer Karel en uitzonderlijk ook van Hendrik VIII. Zijn wapen bij uitstek was zijn gevreesde pen. Hij moet zich hebben gevoeld als een condottiere met de ganzenveer. In een brief aan Anne de Montmorency, hofmeesteres van Frans I schrijft hij: “Ik verspreid de lof en de blaam niet van hen die ik aanbid en haat, maar van hen die het verdienen te worden aanbeden of te worden gehaat.” Het epistolaire spel van Aretino is gericht op bedelarij, om daarna zelf te kunnen verkwisten of vrijgevig te zijn. In de beste traditie van Cicero en Plinius zal Aretino zijn brieven vanaf 1537 ook in verschillende boekdelen publiceren, wat de druk op zijn broodheren alleen maar zal vergroten. Zijn propagandistisch zelfportret is er een van censor van de wereld, de demonstrator virtutum et vitiorum, zoals hij zichzelf zag. Wat wij vandaag ervaren als de macht van de media, heeft Aretino als eerste en op zijn eentje bedacht. Hij is misschien wel – met enige restrictie – de eerste journalist van Europa te noemen.

Zijn retorische tournures zijn vaak ingenieus. Een erg vroeg voorbeeld daarvan is wat Aretino schrijft aan de Franse koning na de beroemde slag bij Pavia in februari 1525, waarbij Frans I gevangen werd genomen door Keizer Karel: “Zeer christelijke vorst, omdat uw nederlaag een voorbeeld is van de zege van een ander, weet ik niet wie meer lof verdient: de overwonnene of de winnaar. Want door het feit dat het lot koning Frans heeft bedrogen, heeft u de geest bevrijd van de twijfels dat het lot niet in staat was een koning gevangen te nemen; en door het geschenk dat het toeval hem gaf, heeft het lot Karel tot slaaf gemaakt door de gedachte dat het toeval hetzelfde kan doen met een keizer

Merkwaardig zijn zijn kunstbrieven. Vooral zijn correspondentie met Michelangelo, van wie Aretino één enkele keer een kort antwoord kreeg. Herhaalde vragen van Aretino om van Buonarroti een waardeloze schets te krijgen die de grote kunstenaar toch zou weggooien, bleven onbeantwoord. Aretino kreeg dus niets. En na de reeks vleiende epistels, schrijft Pietro in november 1545 een brief met een vernietigende kritiek op Michelangelo’s Laatste Oordeel in de Sixtijnse kapel, dat Aretino alleen kende via gravures. Volledig in de sfeer van het Concilie van Trente dat in dat jaar was begonnen en lonkend naar de kardinaalshoed veroordeelt Aretino de naakten op de muurschildering in een retorische stijl waar de drieledigheid domineert : “Is het mogelijk dat u, als een goddelijk iemand, de gemeenschap van de mensen veracht en dat gemaakt hebt in het grootste heiligdom van God, boven het voornaamste altaar van Jezus, in de grootste kapel ter wereld, waar de grote kardinalen van de Kerk, waar de eerbiedwaardige priesters, waar de plaatvervanger van Christus met katholieke ceremonies, met heilige rituelen en goddelijke gebeden zijn lichaam, zijn bloed en zijn vlees belijden, aanschouwen en aanbidden?” In een aanmatigend postscriptum maakt hij Michelangelo bovendien nog duidelijk: “Realiseer u dat ik van die aard ben, dat zelfs koningen en keizers mijn brieven beantwoorden.” Buonarroti antwoordde ook dit keer niet…

*  *  *

In deze lezing met een Toscaans en Europees drieluik had ik – om Forster in Florence te parafraseren – mijn eigen room with a view. Mijn uitzicht op de literaire kruisbestuiving van Europa en Toscane was een eigenzinnige benadering van een bijzonder rijk panorama, waarop elke lezer vanuit zijn eigen kamer zijn eigen raam kan openen. De brieven van Aretino en de fabels van Da Vinci en Alberti schrijven zich in intwee literaire genres die vanaf de oudheid de Europese literatuur mede een gezicht hebben gegeven. De aantrekkingskracht van die rijke wortelgrond die Toscane heet, heb ik geïllustreerd aan de hand van de verliefde burgerman Couperus, de reizende filosoof Montaigne en de etruscofiel en kunstcriticus Huxley. In de zes gevallen ging het telkens slechts om één of een paar aspecten van hun oeuvre. Vanuit mijn raam en vanuit mijn kamer had ik dus nog andere uitzichten kunnen beschrijven. Maar ik troost me met de gedachte dat Toscane en alles wat die naam oproept, niet in woorden te vatten is. Zo onvatbaar, dat Jacopo Ortis bij een bezoek aan de Santa Croce te Florence in de briefroman van Foscolo op 27 augustus 1798 noteert: “Zo-even vereerde ik de graven van Galileo, Machiavelli en Michelangelo en bij het naderen ervan overviel me een huivering en beefde ik.” Na hem zal Stendhal eenzelfde aandoening ervaren en ervan bekomen door de lectuur van verzen uit Foscolo’s bundel I Sepolcri. Wellicht benadert de hedendaagse reiziger en lezer de kunst en literatuur van Toscane niet meer met dezelfde intense gevoeligheid waarmee Foscolo en Stendhal alles in zich opnamen. Maar ongevoelig voor die schatkamer zal hij niet blijven en kan niemand blijven.