Autodidact — Armand Demeulemeester

Armand Demeulemeester

Bij de opening van de tentoonstelling Genesis en andere werken van Armand Demeulemeester in de bibliotheek van de faculteit Godgeleerdheid van de KU Leuven op 25 februari 2000 gaf Patrick Lateur de lezing Autodidact over kunstenaar Armand Demeulemeester. De tekst verscheen in Kunsttijdschrift Vlaanderen, 49(2000)2 (pp. 108-111) en in Armand Demeulemeester. Een schildersleven (pp. 51-58). Hieronder vind je de volledige tekst terug.

In het najaar van 1908 trok Pieter van der Meer de Walcheren, 28 jaar oud, met vrouw en kind een paar maanden door Italië. De ongelovige, maar gedreven zoeker Van der Meer was onder de indruk van de werken van Giotto in Firenze, Padua en Assisi. “Hun innige diepe vroomheid treft mij, schrijft hij in Mijn Dagboek op 15 september, mijn geest wordt verder gevoerd door deze kunst, ik vermoed dingen waaraan ik geen naam kan geven, zij opent mij een wereld, ik kan het niet zeggen.” En op 22 oktober noteert hij: “De tocht door dit gebenedijde land zal een diepe ommekeer in ons teweegbrengen”, zei Christine vanavond tot mij toen ik mijn geestdrift voor de religieuze kunst trachtte uit te zeggen -“het is niet zonder zin dat wij deze reis maken.” Die diepe ommekeer kwam er inderdaad, zoals wij in Mijn dagboek kunnen lezen. Zijn ontmoeting met Léon Bloy in Parijs was beslissend, maar het bekeringsproces was pas echt op gang gekomen door zijn ervaringen van religieuze schoonheid.

Een en ander kan vandaag, bijna een eeuw later, misschien wat vreemd klinken. De Italiëreiziger loopt  nu met andere ogen rond in de Scrovegnikapel in Padua of in het San Marco-klooster in Florence. Hij zal zelfs enige moeite hebben bij de lectuur van die andere grote Van der Meer, de kunsthistoricus Frits Van der Meer die, niet zonder heimwee, maar begeesterend de religieuze kunst van vroegchristendom en Middeleeuwen heeft geduid. Maar onze ogen zijn veranderd. En onze cultuur is niet meer christelijk. Wij kunnen dat betreuren, maar wij moeten het  ons op de eerste plaats goed realiseren. Wij moeten er ons bewust van zijn dat wij als gelovigen maatschappelijk lang niet meer de bepalende factor zijn in filosofie, wetenschap en kunst. De tijd van het grote christelijke verhaal is voor  velen voorbij. Maar wellicht is er nog plaats voor kleine, persoonlijk gekleurde verhalen van mensen die geboeid blijven door dat evangelische oerverhaal. In zoverre die mensen kunstenaars zijn, kan hun verhaal aanstekelijk werken. Want de persoonlijk doorvoelde, verwoorde, verbeelde ervaring kan misschien, de lezer of toeschouwer iets reveleren, hem met weer andere ogen doen kijken. En dan wordt iets duidelijk van wat Pieter van der Meer de Walcheren bedoelde wanneer hij schreef: “God gebruikt ALLES (…) dus ook schoonheid, de kunst, om een mens die de waarheid zoekt, naar zich toe te halen.

Toch blijft religieuze kunst een hachelijke en misschien zelfs pretentieuze onderneming. Eigenlijk mag zij geen bewuste onderneming worden, maar moet zij gewoonweg kunst kunnen zijn. Want het wondere spel van interactie tussen kunstenaar, kunstwerk en toeschouwer geldt uiteraard ook voor wat wij religieuze kunst noemen. Een kunstenaar creëert vanuit zijn ervaring van de werkelijkheid. Hij kan de wereld rondom zich bekijken met de ogen van een diepgelovig man als Rouault. Hij kan ook een zoeker zijn als Van Gogh of een agnosticus als Picasso. Maar de Schoenen van Vincent en de Guernica van de Spanjaard spreken ons soms meer van een andere wereld dan bepaalde zogenaamd religieuze werken van Rubens en ze zeggen ons meer over Jezus’ droom dan veel goed bedoelde, maar kitscherige doeken die wij in onze kerken laten hangen. Meer dan ooit wordt religieuze kunst  vandaag bepaald door het appel dat uitgaat van het kunstwerk en door wat de toeschouwer daarbij esthetisch ervaart als verwijzing naar het andere, de Andere.

Voor dat soort kunst bestaat er een steeds groeiende belangstelling. De postmoderne mens is wel nog altijd bezig met het schillen van de ui van zijn vaak gefundeerde scepsis en kritiek, maar hij begint ook langzaam te beseffen dat hij straks niets meer in zijn handen overhoudt dan de schillen, de scherven van de ui, en daar krijgt hij alleen maar betraande ogen van, de tranen van zijn leegte. Maar een vernieuwde zingeving is terug aan de orde, verloopt misschien chaotisch, maar wijst toch op de vraag naar spiritualiteit en verdieping, zowel binnen als buiten de Kerk. Een van de signalen daarvan zijn de talrijke initiatieven die niet alleen in het buitenland, maar ook bij ons worden genomen rond religieuze kunst. In de jongste jaren waren er naast individuele tentoonstellingen, o.m. exposities in Sint-Truiden, Antwerpen, Gent, Ieper, Leuven, Oudenburg, Koekelberg, Waregem, Elst en ik vergeet er wellicht nog een aantal. Het bisdom Brugge zoekt nog steeds naar een oplossing voor zijn Museum voor Moderne en Hedendaagse Religieuze Kunst. En niet ver van hier wordt de Parkabdij de zetel van het nieuw opgerichte Centrum voor Religieuze Kunst en Cultuur. Het is onze hoop en die van velen dat de verantwoordelijken aldaar niet alleen aandacht zullen hebben voor het conserveren van wat het verleden ons aanreikte, maar ook voor de actuele religieuze kunst. De opties voor het najaar 2000 zien er in Heverlee toch al veelbelovend uit.

Armand Demeulemeester was op de meeste van de zo-even opgesomde tentoonstellingen prominent aanwezig. Maar ik vermoed dat de uitnodiging door de Faculteit Theologie van onze Alma Mater voor hem een belangrijk moment is. Dit huis, dit laboratorium van theologie, waar opleiding en vorming enerzijds en wetenschappelijk onderzoek anderzijds centraal staan, gaat een dialoog aan met recent werk van een kunstenaar die reeds een halve eeuw zoektocht achter de rug heeft. Op die manier wordt de collectieve theologische reflectie geconfronteerd met  het eenzame artistieke gevecht dat de kunstenaar Demeulemeester levert. De uitnodiging om hier te exposeren is duidelijk een belangrijke bevestiging van het feit dat zijn zoektocht niet vergeefs is geweest. Maar die erkenning heeft wellicht ook alles te maken met de vonk van herkenning, van herkenbaarheid die opspringt uit zijn verbeelding  van de werkelijkheid en van de ultieme Werkelijkheid. Zijn eenvoudig maar toch zo moeilijk te hanteren instrumentarium, penseel, verf en doek mag hier dialogeren met dat andere werktuig, het woord, waarmee sinds mensenheugenis soms dogmatisch, soms heel bevrijdend, gezocht wordt naar een verklaring voor de diepste grond van ons bestaan.

Maar waarom een Armand Demeulemeester in dit theologisch boekenhuis? Wij kunnen ons tegelijk afvragen: waarom een Kruisweg van Demeulemeester in de Sint-Sixtusabdij van Westvleteren? Waarom zoveel belangstelling voor zijn Kruisweg die in Torhout hangt? Waarom recent nog de Heer; wees zo goed Uw dienaar niet voorbij te gaan in de crypte van de Gentse Sint-Baafskathedraal? Het antwoord, een poging tot antwoord, wil ik geven in drie bewegingen, in de wetenschap dat er nog andere verklaringen en andere benaderingen mogelijk zijn.

Ik moet altijd even glimlachen als ik in een bijdrage over Demeulemeester het woord ‘autodidact’ lees. Glimlachen, omdat ik dan in de eerste plaats denk aan de schilder die bijna driekwart eeuw oud is, reeds een halve eeuw schildert en dus verondersteld wordt het onderhand al wel te weten en te kunnen. Wat is de relevantie van een uitspraak over het autodidactische van een kunstenaar die de wereld rondom hem begon te herscheppen op een ogenblik dat  ik die wereld alleen nog maar heel vaag kon onderscheiden? Maar mijn glimlach is ongegrond. Autodidaktos is een mooi Grieks woord en het betekent: door zichzelf onderwezen. Het woord komt voor het eerst voor in de Odyssee van Homeros, in zang 22 waar Odysseus de vrijers afslacht. De paleiszanger Femios, een kunstenaar dus, smeekt Odysseus hem te sparen en hij zegt daar over zijn zangkunst: “Autodídaktos d’ eimí -Ieren deed ik het mijzelf.” (347a) De zanger van Ithaka was een autodidact, de kunstschilder uit Ronse eveneens. Als de oude zanger daar prat op gaat, in een tijd waarin er geen leermeesters en geen kunstacademies bestonden, dan moeten wij het des te meer waarderen dat Demeulemeester ooit zijn levensweg heeft gevonden zonder de vermanende vinger van een meester en zonder enig beklemmend academisme. Wij kunnen het ook positief uitdrukken: Armand Demeulemeester heeft een halve eeuw geleden een artistieke bron in zich ontdekt, die is blijven opwellen, tot op de dag van vandaag en die bron heeft hij weten te kanaliseren in alle vrijheid en vooral in alle echtheid, want uit hemzelf en van hemzelf. Natuurlijk: hij heeft in de jaren van zijn autodidactische verkenningen de kleuren van de fauvisten gezien, hij heeft de vlakken en de uitvergrotingen van de expressionisten verwerkt, hij heeft de dramatiek en de geschonden wezens van de Cobra-beweging aangevoeld. Maar hij heeft van hen bewaard wat beantwoordde aan zijn eigen intuïtie en dat mocht uitgroeien tot zijn waarmerk: energieke kleuren die nergens egaal worden uitgesmeerd, maar in ongelooflijk veel nuancen op het doek spelen. Vandaag zien wij dat o.m. op het eerste doek van de Genesiscyclus of in de grote Calvariewaar de donkere paarsen, groenen en blauwen in tal van schakeringen voorkomen. De duisternis van Genesis 1 is een geladen duisternis, waarin iets op handen is dat trilt doorheen de vele toonaarden van zwart, blauw en paars en dat naar de zijden al begint uit te waaieren in gelen en witten waarin begin van leven oplicht. Het wit is overigens meer en meer aanwezig in het werk van Demeulemeester. In de Kruisweg van Torhout speelt het wit een Ietterlijk cruciale rol. De witvlek van de duif in Genesis 1 is bron van energie voor het hele doek. Het wit in de figuur van Abel in het derde doek van de cyclus, het wit van Gods engelen op de Jakobsladder op het zevende doek, het  wit van de engel Rafaël die Tobias vergezelt in het negende tafereel, al die witte figuren refereren telkens aan het  wit van de drie mannen, de Godsfiguur, in de Heer, wees zo goed Uw dienaar niet voorbij te gaan, het doek uit de Sint-Baafs. Tegenover dat wit staat het dramatische rood -dramatisch in de zin van de kleur die de handelende persoon ondersteunt – het rood dus van Abraham in Gent, en hier het rood van Jacob, het rood van Tobias, het rood van Jeremia. Het rood van Demeulemeester is in heel zijn oeuvre vaak de kleur van zijn vertrouwen in het goede geweest, het wit werd meer en meer de kleur van de verheerlijking, van de ultieme voltooiing. Misschien is dat ook de reden waarom de schilder in het achtste tafereel van de Genesiscyclus aan Job reeds tinten van grijs en wit meegaf.

Het spel van kleuren, dat in de Genesisdoeken dikwijls uitgroeit tot een feest van kleuren of beter nog, tot een feest van licht, heeft nog een andere functie. Zijn kleuren werken structurerend. De kleurvlakken liggen niet in cerebraal afgemeten partijen naast elkaar, maar vormen een geordende chaos. De droomwereld van de schilder, een transpositie van zijn ervaring van de complexe werkelijkheid, ontvouwt zich in een permanente botsing van intense en grillige kleurpartijen waarmee de schilder gaandeweg en intuïtief het witte veld van zijn doek heeft ingevuld. Demeulemeester vertrekt niet van een vooropgezet schema, tekent niet vooraf de contouren zoals de oude meesters deden, maar hij Iaat tijdens het scheppingsproces vanuit zijn aanvoelen en gedrevenheid – en technisch ondersteund door zijn metier – de kleuren langzaam vormen worden. Het schilderij met de Jakobsladder (nog steeds in de Genesiscyclus) Iaat dat goed zien, ook het laatste tafereel van de cyclus, een verbeelding van Psalm 126 met de mooie metafoor van de zaaier. De blije kleuren van geel, blauw en rood in alle toonaarden houden elkaar in evenwicht in uitgestreken vlakken die uitlopen rond de zaaier: “Degene die in tranen zaait zal blij zingend de oogst binnenhalen”, zegt de psalmist. In Genesis 1, waar de geest van God over de wateren zweeft, krijgt de symbolische duif verrassend genoeg duidelijke contouren door de witlijn. Maar die lijn, het enige wat zich in de woeste en duistere chaos aftekent, wordt doorbroken. Wat volume geeft aan de duif is de witte vlek die zich niet vangen Iaat in het vlak. Het zou boeiend zijn te weten wat er eerst was: het vlak of de vlek.

Dat organische proces, waar een lang mentaal proces aan voorafgaat, is ongetwijfeld een vreselijke ervaring. De monumentale doeken die hier aanwezig zijn, In de hut van de Bergkoning en de Calvarie, moeten ons doen realiseren hoe veeleisend de onderneming telkens is. De schilder getuigt zelf dat hij mentaal en fysiek heeft afgezien bij het componeren van de Calvarie. En die strijd die de kunstenaar moet leveren, is een eenzaam gevecht. Een buitenstaander kan daar niet in delen. Ik herinner me tijdens een atelierbezoek – het doek van Gent was in genese -dat ik hem voorzichtig wees op het grote witvlak waarmee nog wel iets te gebeuren stond. Armand heeft niets gezegd, maar wel begrepen dat ik er nog niets van begreep. De strijd met de materie, en vooral de strijd met wat er zich al schilderend aandient, is een eenzaam gebeuren en duldt geen storing van buitenaf. Bij de onthulling van Abrahams ontmoeting zag ik onmiddellijk wat er toen inderdaad niet meer mocht en moest gebeuren. Zelfs de onfeilbare uitspraken van een cultuurpaus – een houding die haaks staat op wat wij in onze moderniteit aanvoelen – kunnen het doek van Gent zijn kracht niet afnemen. Ik weet uit eerste bron – en dat was niet de kunstenaar – dat Jan Hoet bij zijn eerste contact met het schilderij in de crypte zich liet ontvallen: “Die man kan schilderen!” Anderhalf uur later, na minderwaardig werk in de crypte te hebben gezien, na een obligaat eresaluut aan het metier van Justus van Gent en na al die tijd de inzoemende camera in de nek te hebben gevoeld, was Heer, wees zo goed Uw dienaar niet  voorbij te gaan plots een willekeurig beklad doek met een streepje hier en een streepje daar. En die uitspraak, alleen die geënsceneerde en canoniserende uitspraak haalde ons beeldscherm. Dat zegt veel over onze media en over de hulpeloosheid van de eenzaam scheppende kunstenaar. Het zegt in wezen weinig over Jan Hoet, die vorige maand nog in het SMAK mijn bewondering wegdroeg voor de opstelling van de werken van Kiefer en De Gordier. Wat ik tot dusver heb willen aantonen in mijn eerste lange, veel te lange beweging is dat Demeulemeester een ars bezit, een technè, een metier, een vakmanschap. De Grieken zouden hebben gezegd: hij is een poiètès, een maker. Iemand die maakt, die schept, die schoonheid creëert met zijn materialen en met wat hem bezielt.

Tweede beweging. Een korte beweging. Ik heb daarstraks Homeros onvolledig geciteerd. Femios, de zanger van Ithaka, zei tot Odysseus: “Leren deed ik het mijzelf.” En hij gaat verder: ‘”maar een god heeft mij allerlei soorten zangen ingegeven.” (347b-348a) Femios heeft zijn technisch meesterschap zelf ontdekt, geoefend en tot volheid gebracht. Maar wat hij bezingt, dat werd hem ingegeven. Wij staan vandaag ver af van de mythische visie op het kunstenaarschap. Maar wat Armand Demeulemeester schildert, wordt hem op een of andere manier ook aangereikt. Juist zoals schoonheid zich opdringt tijdens het creatieve proces van het schilderen en de schilder zich daaraan moet overgeven, zo hebben zich een halve eeuw lang indrukken, ervaringen, stemmingen, inzichten opgedrongen aan de schilder. Elk schilderij moeten wij wellicht bekijken als een mogelijkheid om die chaos te ordenen, op dezelfde manier zoals het schilderij zelf uitgroeit tot een gestructureerde chaos van kleuren, volumes en vormen. Armand Demeulemeester zal daarover zelf weinig zeggen, want hij heeft telkens alles op doek uitgezegd. Zijn vreugden en zijn verdriet, zijn meevoelen met een ontluisterde werkelijkheid of zijn aanvoelen van een kosmisch landschap, liefde en vriendschap, geluk en tegenslagen, geloof en ongeloof, wanhoop en hoop: hij draagt nu nog alles mee om in de eenzaamheid van het atelier op doek uit te spreken wat hem geestelijk of emotioneel bezighoudt. Zijn titels dan niet van belang? Is er dan geen vooropgezet thema? Ik vermoed in veel gevallen niet, met uitzondering van werken in opdracht. De titels zijn vaak verwisselbaar. Wij, de toeschouwers, zijn het die mogen schouwen, d.w.z. geestelijk zien, in de geest waarnemen wat de schilder bezielde tijdens dat creatief moment. Ik vermoed dat in het atelier hoog op de heuvel boven Ronse, in de ruimte waar altijd boeken openliggen, waar het licht zacht op de schildersezel invalt,  waar de schilder zich telkens weer mentaal kan opladen, – ik vermoed dat daar af en toe het kleine wonder gebeurt waarin de werkelijkheid zich openbaart in wat door hoofd en hand van de kunstenaar vorm krijgt. Het tweede wonder is aan ons. Armand Demeulemeester zal dus, niet alleen uit bescheidenheid, weinig over zijn werk spreken. Hij heeft geen behoefte aan de retoriek of het intellectuele discours waarmee de leegte van bepaalde soorten van actuele kunst wordt verdoezeld. Maar als de schilder zwijgt, moét zwijgen eenmaal het werk af is, dan wordt dat voor ons niet gemakkelijk, want wij zijn te veel gewend aan en verwend door verlammende analyses. Het tweede wonder, de dialoog tussen de nieuwe werkelijkheid van het doek en de schouwende kijker, is alleen mogelijk voor wie echt wil kijken. Zien wij het kwaad in de zwarte monsterfiguur van Kaïn en de deemoed in de witte Abel? Voelen wij de milde zegen in de regenboog boven de donkere aarde? Merken wij de Messiaanse vreugde in het doek van de profeet Zacharia? Zien wij in de Kruisdood en in de Calvarie de vlekken licht die het debacle van Golgota ombuigen? Is Armand Demeulemeester een faber, een ambachtsman, hij is ook een vates, een ziener. In zijn werk licht iets op dat raakt aan het mysterie van mensen en dingen.

Derde beweging. Heel korte beweging. Staan wij hier te midden van religieuze kunst? Ongetwijfeld, zult u zeggen, want hier worden bijbelse en evangelische verhalen gethematiseerd. Ja, zal Jo Cornille zeggen, want Kerk en  Leven heeft Demeulemeester uitdrukkelijk opdracht gegeven een Genesiscyclus te schilderen voor de kalender van het Jubeljaar. Ja, zeg ik, omdat ik Armand Demeulemeester ken als een gelovig man die in zijn schilderkunst,  zijn wellicht meest existentiële bezigheid, geen abstractie wil maken van zijn gelovig denken, handelen en zijn. Hoe ouderwets het ook mag klinken, de vorm staat voor de vent, en omgekeerd. Maar hoeveel religieuze schilderijen hangen hier dan? Veertien van de drieëntwintig? Misschien, en dan denken wij met zijn allen aan de Genesis en de twee Golgotadoeken. Maar het kan ook zijn, en ik hoop dat van harte, dat iemand onder ons meer ontroerd wordt door de negen andere, zogenaamd niet-religieuze werken. Het kan gebeuren dat in de vormtaal en het koloriet zijn of haar verhaal plots oplicht. Hingen er ondertitels bij de schilderijen, dan moesten wij die alle misschien stante pede laten verwijderen. Ik kan me niet inbeelden dat er een andere Demeulemeester schuilt achter De waarzegster of De rode berg en dat die doeken een totaal andere realiteit uitdrukken dan de thematisch religieuze werken. De homogeniteit van Demeulemeesters oeuvre is veelbetekenend. Want voor zijn religieuze doeken heeft hij nooit zijn toevlucht gezocht in religieuze biedermeier, oberammergaustijl of saint ­sulpice. De vormtaal blijft, omdat de mens achter het penseel dezelfde blijft, in geloof en ongeloof, in goede en in kwade dagen. Demeulemeester schildert de zoektocht van ons allen uit, onze wegen van licht en duister. En zo wordt menig doek van hem als een gebed, een smeken, een jubelen, een danken, ook daar waar de bijbelse of evangelische thematiek niet direct opduikt. Demeulemeester schildert dus voor mensen, maar ook voor zijn God. Zoals Femios, de zanger van Ithaka, – want mijn citaat was nóg niet volledig. Femios vroeg Odysseus hem te sparen, want “‘het zou u bitter berouwen de dood van een zanger op uw geweten te hebben die zingt voor goden en voor mensen.” (345-346) De autodidact, die door een god zijn zangen werd ingegeven, zong voor goden en mensen.

Dat is en doet Armand Demeulemeester ook. Een authentiek kunstenaar als hij, stelt zich hierbij vandaag weer erg kwetsbaar op. Het geluk en de hoop die hij in zijn kunst vindt, die hij in zijn werken legt en waar hij ons in delen Iaat, is een stukje van het verloren paradijs. En daarbij moet ik denken aan die schitterende bladzijde die Georges Rouault heeft gewijd aan het werk van Cézanne, een tekst die hij publiceerde in 1910, toevallig het ogenblik waarop Pieter Van der Meer de Walcheren reeds bij Léon Bloy was. Ik citeer u even – bij wijze van afsluiting – het slotfragment van Noli me tangere (naar het woord van de verrezen Heer tot Maria van Magdala). Intussen kunnen onze ogen dwalen over de doeken van Armand Demeulemeester. Want elk woord van Rouault is op hem van toepassing. “II faudrait vivre exclusivement pour Ie culte intérieur d’une beauté cachée et mystérieuse que nous avons en nous-mêmes (…) Ne m’approche pas, ne me touche pas; je veux mourir en paix loin du bruit, et du mensonge de Ia vie. Mon art, si modeste et si humbie soit-il, ne m’a pas déçu dans Ie fond de mon effort; j’ai pu, loin des théories décevantes, retrouver à certaines heures un coin du Paradis perdu. Noli me tangere…”